"Гул затих. Я вышел на подмостки". Анализ стихотворения гул затих я вышел на подмостки


Анализ стихотворения Пастернака "Гамлет" (1)

В романе «Доктор Живаго» (1957) Пастернак отразил сложные и противоречивые чувства, которые довелось испытать ему и его герою Юрию Живаго в те беспощадные годы. Пастернак писал, что в Живаго стремился запечатлеть и себя, и Блока, и Есенина, и Маяковского.

В стихотворении «Гамлет», вошедшем в этот роман, отразилась трагическая судьба русской интеллигенции, которой, подобно шекспировскому герою, приходилось решать, быть или не быть, и выбирать, кто будет определять её жизнь.

В стихотворении «Гамлет», написанном в 1946 году, не могла не прозвучать скорбная тема, напоминавшая о тех, кто был репрессирован в годы сталинского террора (вспомним хотя бы Осипа Мандельштама или доведенную до самоубийства М. Цветаеву — «Ах, Марина, давно уже время, да и труд не такой уж ахти, твой заброшенный прах в реквиеме из Елабуги перенести. «Памяти Марины Цветаевой», 1943)

Пастернак нашел в Гамлете своего духовного брата — ему он и доверил свою тревогу за новый век. «Гамлет» — стихотворение о герое Шекспира принце Датском, который поднялся на борьбу со всем мировым злом и погиб в этой безнадежной борьбе; о гениальном актере, играющем роль Гамлета в театре, глубоко эту роль постигшем; об Иисусе Христе, Богочеловеке, Сыне Божием, пришедшим на землю, чтобы пройти путь страданий и своими страданиями искупить все грехи человечества; о герое романа Юрия Живаго; наконец, об авторе романа Борисе Пастернаке.

Если вслушаться, вдуматься в стихотворение, то можно услышать в нём гармоничное единство пяти голосов.

Гамлет из 17 -ой части романа «Доктор Живаго» стал как бы лирической интерпретацией вечного шекспировского образа.

Как герой пастернаковской книги остается жить в своих стихах, так и Гамлет продолжает жить в стихотворении вопреки своей гибели в трагедии.

Мы помним, что принц Датский имел прямое отношение к театру и выступал даже в роли режиссера трагедии «Убийство Гонзаго», представленной труппой бродячих актеров. Так что пребывание на сценических подмостках для него естественно.

Гул затих. Я вышел на подмостки.

В буквальном, прямом понимании — это слова актера. Метафорически эти слова очень естественно могут быть приписаны Гамлету, который говорил, что жизнь — это театр и люди в нем — актеры.

Первая фраза текста «Гул затих» предполагает зрительный зал, публику, её легкий шум перед началом спектакля. Ассоциация с театром подкреплена с такими деталями, как «подмостки», «сумрак», «бинокли», «отголоски», «играть роль». Этот лексический ряд поддерживает наше представление об актере — мыслителе, глубоко вживавшемся в сущность своего сценического образа.

Прислонясь к дверному косяку,Я ловлю в далеком отголоске,Что случится на моем веку.

в прямом смысле эти слова принадлежат и Гамлету, который напряженно вглядывается в движущееся время, и актеру, играющему роль Гамлета, осмысливающему свою роль в трагедии. Но явно в стихотворение входит и сам Иисус Христос, поскольку Пастернак вводит ассоциацию с евангельской историей о молении о чаше. Но это ведь и мучительные мысли самого Юрия Андреевича Живаго, в тетради которого мы читаем стихотворение «Гамлет». Он предчувствует неизбежность новых бед и страданий, гибель свою и тех, кто дорог ему. И, конечно же, это и слова самого Пастернака о себе, так как он предполагал, что власть не простит ему его роман, который отражает трудный путь той части русской интеллигенции, которая осталась в России со своим народом, не эмигрировав. Не уехали очень многие, но они, как Ю. Живаго, как Ахматова, как Пастернак, ощущали своё противостояние тому миру, что тонул в фарисействе.

На меня наставлен сумрак ночиТысячью биноклей на оси.

Пастернак тоже видел, как на него был «наставлен сумрак ночи», как на него глядели «тысячи биноклей» (поразительный символ опасности!) своими прицельными окулярами. Он жил многие послевоенные годы в предчувствии возможного ареста и расправы. Евгения Пастернак вспоминает, как поэт повторял: «Разумеется, я всегда ко всему готов. Почему со всеми могло быть, а со мной не будет?». Это ведь тоже понимание того, что «неотвратим конец пути», что «сейчас идёт другая драма», не менее страшная, чем во времена Шекспира. И поэт готов был, подобно своему герою, принести себя в жертву во имя своей сверхзадачи — написания романа.

Ещё несколько слов об ассоциации с Христом:

Если только можно, Авва Отче,Чашу эту мимо пронеси.

Неожиданное обращение «Авва Отче» словно на мгновение переносит нас в Гефсиманский сад, где перед арестом молился Христос. Он взывает к своему Богу-Отцу, зная о той череде страданий, которые предстоит пережить. Ощутить близость того мира помогает новый лексический ряд текста: Авва Отче, чаша, фарисейство, конец пути. Вспоминаются слова из Евангелия: «Отче Мой! если возможно, да минует Меня чаша сия» и о последующей Голгофе — «конце пути».

Эти стихи близко передают молитву Христа в Гефсиманском саду. В Евангелии от Марка читаем: «Авва Отче! Все возможно Тебе; пронеси чашу сию мимо меня» (гл. 14, стих 36). Авва — «отец» по-древнееврейски; Авва Отче — обращение к Богу-Отцу. Ясно, что в буквальном значении эти два стиха написаны Пастернаком от лица Христа. В переносном же значении они принадлежат всем четырем остальным носителям авторского сознания. Выражение «Да минует меня чаша сия» и сходные с ним давно вошли в языки христианских народов и стали крылатыми. Так мог бы сказать и Гамлет, и актер, и Юрий Андреевич, и Пастернак.

Я люблю Твой замысел упрямыйИ играть согласен эту роль.

Чьи это слова? Их можно понять как продолжение речи Христа, который в Евангелии говорит вслед за словами, приведенными выше: «Но не чего Я хочу, а чего Ты». Сперва Христос просит Отца о том, чтобы страдания миновали Его, однако тут же прибавляет: «но пусть сбудется не то, чего хочу Я, а то, чего хочешь Ты». Принимает все испытания своей судьбы, каковы бы они ни были, и Гамлет в трагедии Шекспира. Сознательно, мужественно идут навстречу гибели и герой романа, и его автор. В прямом смысле согласие играть роль высказано от имени актёра.

Но сейчас идет другая драма,и на этот раз меня уволь.

Актёр согласен играть на сцене, но не хочет участвовать в отталкивающей (как следует из заключительного четверостишия) драме жизни. Приятие и неприятие страданий и насильственной смерти отражают колебания и Христа, так достоверно переданные в Евангелии и придающие Ему такую трогательную человечность, и Гамлета, метания Юрия Андреевича и самого Пастернака.

Но продуман распорядок действий,И неотвратим конец пути.

Актёр вынужден играть, даже когда пьеса перестаёт ему нравиться. Другие тоже ничего не могут изменить в жизни, от трагического финала им не уйти.

Я один, все тонет в фарисействе.

Фарисеи отвергали учение Христа, обличение их лицемерия и ханжества многократно звучит в речах Христа, переданных в Евангелии. Фарисейским — лживым, лицемерным — был двор короля Клавдия в Эльсиноре, где пришлось действовать Гамлету. Лицемерие и ханжество своего времени не раз обличал Пастернак, в том числе в «Докторе Живаго».

Евангельские образы, высокий библейский слог соединены с народной пословицей, содержащей простую, но очень глубокую мысль:

Жизнь прожить — не поле перейти.

Такая концовка придает естественность, достоверность всему стихотворению. Оно написано пятистопным хореем классическим размером, который использовал Лермонтов в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…». Когда мы говорим о стихотворном размере вообще, то имеем в виду не только чередование сильных и слабых слоговых позиций, но и присущее ему сплетение определённых тем, синтаксических конструкций, интонаций, настроений. Мне кажется, что тема и настроение одиночества переданы в этом стихотворении с предельным напряжением, начиная с первого и кончая завершающим стихом. Пятистопному хорею обычно свойствен контраст между темой пути и неподвижностью героя. Такой контраст мы видим и в «Гамлете» Пастернака: герой вышел на подмостки; остановился, прислонясь к дверному косяку, и не решается идти дальше, хотя понимает, что идти необходимо. Он просто обречён идти, хотя ждут его страдания и гибель (жизнь прожить — не поле перейти). В этих противоречиях и колебаниях заключен трагизм положения Гамлета всех времён.

Итак, Гамлет в стихотворении Пастернака отождествляется с Юрием Живаго. Стихотворение о самом процессе поиска единственного выхода, который был бы достоин каждого, кто видится нам при чтении стихотворения.

Гамлет Пастернака говорит на равных со всей Вселенной, она слышит Гамлета как давнего знакомого. Гамлет Пастернака пытается понять свое предназначение и соотносит его с неотвратимостью закона, которому надо подчиняться.

Да его слышит Вселенная, но это не мешает ему оставаться наедине с самим собой, просто масштаб его раздумий соразмерен с масштабом Вселенной.

У Пастернака Гамлет — человек, на наших глазах совершающий выбор. В этом Гамлет перекликается с образом Христа.

Каждый один на один с самим собой, перед каждым — неминуемая чаша страданий. Каждый расплачивается за грехи своих современников.

liricon.ru

Анализ стихотворения Б.Л.Пастернака "Гамлет" - Мои статьи - Заочные консультации

Первый вариант стихотворения существенно отличается от окончательной редакции:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске

То, что будет на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.

Я играю в них во всех пяти.

Я один. Все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Коллизии трагедии Шекспира вышли за пределы своего времени и продолжаются в последующие века. Это борьба гуманистов - одиночек с цинизмом и жестокостью, царящими в обществе.

В данной редакции нет той глубины раздумий о жизни, которая так присуща последней редакции.

Стихотворение посвящено действующему лицу трагедии Вильяма Шекспира - Гамлету. Этого героя Пастернак высоко чтил как представителя "коренных направлений человеческого духа". Гамлет был дорог поэту своим служением идеалам добра и справедливости. "Зрителю представляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели" - борьбы с ложью и злом.

В 40-е годы Пастернак подвергался нападкам критики. Александр Фадеев писал о чуждом советскому обществе идеализме в творчестве поэта, о пастернаковском "уходе в переводы от актуальной поэзии в дни войны". Алексей Сурков писал о реакционном отсталом мировоззрении Пастернака, которое "не может позволить голосу поэта стать голосом эпохи". Несмотря на это Пастернак вынашивал замысел романа "Доктор Живаго". Своим произведением он хотел рассказать о тех бедствиях, которые принесла Октябрьская революция народам России. Созданную впоследствии книгу завершили стихи Живаго. Первое из их "Гамлет", в котором фокусируются мысли автора о своем времени. Это своеобразная исповедь поэта, уподобление своей жизни судьбе шекспировского героя, "поднявшего оружие против моря бедствий". Поэт подчеркивает близость к Гамлету.

Гул затих. Я вышел на подмостки,

Прислонясь к дверному косяку,

Я ловлю в далеком отголоске,

Что случится на моем веку.

Слово "гул" более соотносится с многоголосным гулом шумом толпы, нежели с шумом в театре до начала спектакля.

Подмостки - это слово ассоциируется не только с площадью для выступлений, но и с уличным помостом. Кроме того, для поэта страницы его творчества - те же подмостки, откуда слышен его голос. В "отголоске", реакции читателя на произведение, можно предвидеть, что "случится на моем веку".

На меня наставлен сумрак ночи

Тысячью биноклей на оси...

В этой строфе содержится своеобразная тайнопись.

"Сумрак ночи" подразумевает гнетущую атмосферу бесправия, которая царила в стране. "Сумрак ночи" осуществляли тысячи обладателей "биноклей на оси": чиновники от литературы, цензоры, соглядатаи. Они вглядывались, вслушивались в жизнь поэта. И лирический герой просит Бога ("Авва Отче"), чтоб их суд не миновал:

Если только можно, Авве Отче,

Чашу эту мимо пронеси.

Образ чаши всегда ассоциировался с образом несчастной судьбы. Поэт считает Гамлета борцом с несправедливостью:

Я люблю твой замысел упрямый

И играть согласен эту роль.

Роль - это стремление поэта осуществить миссию героя как борца с "вывихнутым веком".

Но сейчас идет другая драма,

И на этот раз меня уволь.

Речь идет о трагедийности самой жизни, которая своими масштабами превосходит драму Гамлета. И невозможно противостоять установленным властями правилам:

Но продуман распорядок действий,

И неотвратим конец пути.

Эзоповский смысл этих строк прозрачен. Поэт не откажется от своего "Доктора Живаго". Но это действие неизбежно повлечет за собой кару - "неотвратим конец пути".

Несмотря ни на что, Пастернак сумел предвидеть, как сложатся его жизненные обстоятельства после публикации романа "Доктор Живаго". Сколько горечи и боли в приведенных высказываниях поэта, осознания невозможности изменить что-либо в своей судьбе.

Я один, все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить - не поле перейти.

Фарисейство - это ложь, лицемерие и фанатизм. Оно-то и губит все живое и честное.

Последняя фраза- это народное изречение. В нем веками приобретенная мудрость ее создателей. Человек - пленник своего времени вынужден подчиняться силе обстоятельств, порой поступаться своими принципами.

Всего шестнадцать строф, а как много сказано поэтом о своем времени. В день похорон Пастернака у его могилы было прочитано стихотворение "Гамлет".

gimn56nou.ucoz.com

"Гул затих. Я вышел на подмостки": kinanet

По случаю Международного дня театра я решил дать в открытом доступе полный текст рецензии на фильм "Трудно быть Богом" Алексея Германа, в котором шекспировская тема "весь мир - театр" является одной из наиболее значимых.

«…тысячью биноклей на оси»

Довольно странно, что многие, кто пишет о фильме «Трудно быть Богом» Алексея Германа, даже не преминув отметить неоднократное оборачивание героев в камеру, а то и нахальное вглядывание в неё, как в зеркало, всё-таки не попытались осмыслить этот явно не случайный и вполне концептуальный приём автора, хотя он несколько раз даёт подсказки на протяжении всего повествования.Проще это объяснить тем обстоятельством, что в обруч с драгоценным камнем, который носит на голове Дон Румата, вмонтировано некое устройство слежения за происходящим на другой планете, куда прибыл с Земли, словно провалился на восемь веков назад, посторонний посланник с некой миссией, пожалуй, мало ведомой ему самому, как и немногочисленным соратникам-землянам, встречающимся вместе в условленном месте. Они давно уже пообвыкли в арканарском существовании и не очень-то отличаются от местных обитателей - разве что имеют некоторое влияние на них из-за своего «небесного происхождения» и порою угрожают применить «божественную силу», хотя убивать вроде как запрещено. И только в своих снах Румата якобы видит единолично чинимое отмщение этому чуждому, отталкивающему, неприятному, буквально утопленному в природной грязи и различных отходах человеческого бытования, погрязшему во всех пороках, жестокому и мерзкому миру.Принцип «якобы» можно применить и в отношении «истории арканарской резни», которую мы так и не увидим на экране, и даже подобное название картины Германа, существовавшее на протяжении ряда лет, пока она долго и мучительно делалась, в итоге знаменательно исчезло, как и первоначальная версия «Что сказал табачник с Табачной улицы», испарившаяся, словно и данный персонаж: то ли был он, то ли вообще нет?! Кстати, Алексей Герман любил рассказывать байку о гипотетическом зрителе, который впервые познакомился с кинематографом уже в солидном возрасте - и ничего не мог понять в этом иллюзорном «царстве теней», вроде как материализующемся из ничего, а потом пропадающем где-то в пустоте, после того, как сеанс закончился. А было ли кино?!Ореол апокрифа, какого-то мифического фильма, создание которого никогда не будет завершено (а первая задумка экранизации Германом повести братьев Стругацких относится к 1968 году - так что в сумме ушло на реализацию этого замысла 45 лет!), неизбежно витал над самым трудным творением мастера кино, чей уход из жизни ещё до окончания работы как бы поставил столь необходимую и неизбежную точку. Кажется, Пётр Вайль иронически заметил в 1999 году, когда в России наконец-то была выпущена лента «Хрусталёв, машину!», а Алексей Герман вступил в подготовительный период перед съёмками «Трудно быть Богом», что ему надо было взяться за следующую картину, чтобы отпустить от себя предыдущую. Ныне же вмешалась сама смерть (если угодно - Смерть, как в одном из самых любимых фильмов режиссёра, в «Седьмой печати» Ингмара Бергмана), чтобы вырвать из рук кинематографического перфекциониста, у которого с возрастом эта мания только прогрессировала, его финальное творение. Как сказано в Первом послании апостола Павла к коринфянам: «Ибо мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем; // Когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится».И как раз для постижения посмертного кинопослания Германа чрезвычайно и основополагающе значимы следующие слова из апостольского текста: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан». И 13-й стих в 13-й главе гласит: «А теперь пребывают сии три: вера, надежда, любовь; но любовь из них больше».Казалось бы, по поводу экранизации «Трудно быть Богом» можно говорить о чём угодно, но только не о любви. Наоборот - немало людей, которые категорически не в состоянии принять то, что показано на экране, напрямую обвиняют постановщика в человеконенавистничестве и глумливом презрении ко всему роду тех, кто вроде как подобен Богу, если уж создан Им. Но концептуальность и глобальность подхода Алексея Германа в том и заключалось, что он стремился, как и в «Андрее Рублёве» Андрея Тарковского, другом своём любимом кинопроизведении, выйти из мрака к свету, от отчаяния - к надежде, от безверия - к вере, от ненависти - к любви.Пролог и эпилог, снятые на фоне типичного зимнего пейзажа, практически являются цитатами-посвящениями Тарковскому, у которого воспринята Германом одна из центральных тем в бесконечном (сквозь разные времена года, преодолевая грань между жизнью и смертью) спора между Феофаном Греком и Андреем Рублёвым о том, что народ тёмен, а явись вдруг Иисус в этот мир, то его тут же распнут! И сцена «российской Голгофы» казалась особенно безжалостной и одновременно пронзающей душу внезапной близостью к нам вроде как деревенского мужика в обличье Христа, тянущего свой тяжкий крест по снегу.Ведь и благородный Дон Румата - словно Мессия, отданный Отцом Небесным на заклание, как Агнец, принесённый в жертву. Конечно, его не распинают в Арканаре - напротив, он сам однажды не выдерживает и уничтожает (впрочем, за кадром - и это символично) всех подряд, не разбираясь в выборе средств и объектах своего мщения. Но потом отказывается от возвращения на Землю - фактически избегает Вознесения. Он остаётся среди тех несчастных и обездоленных, кому суждено из века в век влачить горькое и беспросветное существование, «нести свой крест и не роптать», если воспользоваться словами Рублёва из его разговора с Феофаном. Разве это не любовь - истинная и всепрощающая?!И подобно очищающему финалу «Андрея Рублёва», когда Рублёв снимает с себя долгую епитимью, наложенную им на себя после нашествия татаро-монголов на Владимир, и пытается утешить плачущего Бориску, что пойдут они вместе «колокола лить и иконы писать», в последней сцене «Трудно быть Богом» почти навёртываются на глаза умиротворяющие слёзы. Повозка с Руматой, продолжающим играть на каком-то странном инструменте (помесь саксофона и кларнета), удаляется по снегу - а из глубины кадра появляются две фигуры: по всей видимости, это отец и маленькая дочь, которая спрашивает его: «Тебе нравится эта музыка?». Отец отвечает: «Не знаю». Она еле слышно произносит: «А у меня от неё живот болит».Вот это снижение пафоса принципиально для Алексея Германа, который вовсе не хочет быть ни пророком в своём отечестве, а шире - на всей планете, ни своеобразным Иоанном Богословом, выступающим с новоявленным Откровением, хотя безусловные отсылки к так называемому Апокалипсису имеются. Пару раз повторяется в проброс фраза о том, что «Ангел видит». И это позволяет воспринимать всё повествование как ту самую книгу в деснице у Сидяшего на престоле, которую сможет раскрыть и даже посмотреть в неё лишь «лев от колена Иудина, корень Давидов» (жаль, что Герман по дате рождения чуть-чуть не совпадает со знаком Льва), он же - «Агнец, как бы закланный», чтобы снять семь печатей и положить начало Суду Господнему.Призыв «иди и смотри», семикратно повторяющийся при открытии Агнцем этих печатей, чему предшествовал «как бы звук трубы» (а Румата при первом же появлении на экране начинает дуть в свою особенную дуду), услышанный через «отверстую дверь на небе», заявлен в фильме именно благодаря обнажению приёма словно прямого и непосредственного запечатления реальности в кино. Поскольку сразу после пролога мы видим кадр, выстроенный по аналогии с тем изображением, которое мы могли бы видеть, наблюдая происходящее, например, в подзорную трубу. И эта «округлая композиция» на экране неоднократно проигрывается в различных вариациях, подчас в намеренно вульгарном воплощении, как очко в сиденье уборной, или же в виде железного кольца в огромной по размерам цепи.Причём мотив постоянного слежения за многонаселённым, чрезвычайно плотным, невероятно густым действием, где второплановое подчас важнее того, что находится перед камерой, а якобы случайные люди в кадре иногда значимее в этот момент, нежели главный герой, отнюдь не связан, как может показаться, с тем самым устройством, что находится в обруче на голове Руматы. Ведь масса взглядов изнутри происходящего, направленных в сторону запечатлевающего всё это или являющегося внимательным свидетелем и несомненным очевидцем своего рода Апокалипсиса в Арканаре, замечается нами помимо Руматы, который вообще может не присутствовать в данном эпизоде. Согласно произнесённым на экране строчкам из стихотворения «Гамлет» Бориса Пастернака, кстати, написанного в 1946 году, то есть незадолго до начала новых сталинских репрессий, которые были связаны уже с борьбой с космополитизмом - «На меня наставлен сумрак ночи // Тысячью биноклей на оси».Вот это неотступное бдение, сопровождаемое ещё и виртуозным движением камеры, которая временами вдруг замирает в якобы непредусмотренной паузе, на самом-то деле больше похожей на смыслово значимую цезуру в стихе, когда и возникает ощущение непостижимой красоты и поэзии момента, как раз является подлинным откровением не только кинематографического порядка, но и словно онтологическим по уровню, если не вообще теологическим. Уже в картине «Хрусталёв, машину!», несмотря на более знакомую для самого автора действительность начала 50-х годов, чему он был личным свидетелем, почему-то чувствовалась громадная дистанция между изображаемым и тем, кто это запечатлевает - как будто всё увидено совсем из другого века или же с иной планеты. А в ленте «Трудно быть Богом» данный эффект, оправданный даже по сюжету, приобретает самодовлеющее значение. Это взгляд откуда-то сверху, как бы из горних пределов, это точка зрения того, кто допущен к лицезрению процесса снятия семи печатей и должен подробно, детально, беспристрастно зафиксировать, не отводя глаз. Если уж «Ангел видит», то ничего невозможно утаить и сокрыть. Это абсолютная, тотальная правда о сущем, рассмотренная так, как она есть. Скверная, гадкая, противная - но истинная! И тем труднее её полюбить.В фильме сказано в закадровом тексте о том, что никакого Возрождения и хоть какого-то искусства не было на этой планете и в помине, однако её обитатели, бежавшие из рабства, всё-таки «из красок и камня создавали вторую природу для украшения жизни не знающего красоты народа» и изготавливали стёкла, которые «позволяли полуслепым видеть или зрячим приблизить небо». Ну чем не довольно точное и ёмкое определение эстетического и как бы божественного значения творчества! А вот в рамках пребывания в гнусной и зловонной реальности, где категорически нет места для какого-либо созидания, оказывается своего рода «культурой низа» стихийное, неоформленное, из глубин естества произрастающее, вообще неосознаваемое скоморошество - все эти грубые жесты и неприличные звуки, всё это беспорядочное мельтешение перед камерой с хулиганским желанием непременно заглянуть в глаза невидимому соглядатаю.За неимением ничего иного, арканарцы «играть согласны эту роль» (слегка перефразируем строчку из упомянутого стихотворения Пастернака), даже если «сейчас идёт другая драма». Некая нутряная эксцентрика, то есть выход за пределы давно уготовленного и предназначенного, является своеобразным протестом против унылости и бесполезности существования, где «всё тонет в фарисействе» (будем понимать специально двусмысленно этот словесный оборот поэта). Внешняя абсурдность и экстравагантность поведения, природная дикость и возмутительная невоспитанность нравов становятся необходимыми заменителями для тех, кто лишён возможности творить «вторую природу».Финальная поэтическая кода из пастернаковского «Гамлета», тоже ведь обнажающего метод «игры в…», звучит практически как народная пословица вполне философского толка: «Жизнь прожить - не поле перейти», которая может кому-то показаться неожиданно простоватой в этой системе координат. Вот и «Трудно быть Богом» в интерпретации Алексея Германа представляется то вульгарным, то натуралистичным, то излишне приземлённым, то чуть ли не оскорбительным произведением. Но к нему надо привыкнуть и пересмотреть несколько раз, чтобы вдруг обнаружить в лихорадочной суете персонажей в умопомрачительно заполненном кадре странную и загадочную магию максимальной свободы пребывания на экране. Что там вообще происходит? Да просто жизнь сама по себе, которая настолько была отрепетирована и прогнана через несколько десятков изматывающих дублей, что доведена уже до автоматизма существования, за которым внезапно последовало чувство избавления от своего внеэкранного опыта - и персонажи (а не исполнители) зажили перед камерой так, будто никуда отсюда не уходили и всегда здесь находились.И кино сотворило новую реальность. Хотя это невыносимо трудно - и снимать, и смотреть! Поскольку труднее всего - именно быть, а не казаться. Не имеет значения, где конкретно: в жизни или в искусстве. Трудно быть Богом в себе самом.Оценка - 8,5 (из 10).

kinanet.livejournal.com


Смотрите также